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以京昆為代表的中國(guó)戲應(yīng)不應(yīng)該“與時(shí)俱進(jìn)”，如何“與時(shí)俱進(jìn)”，這其實(shí)涉及一個(gè)重要的問(wèn)題：如何理解中國(guó)戲的文化品性以及與其相應(yīng)的美學(xué)特質(zhì)。8月12日下午，在北京槐軒文化藝術(shù)空間（俞平伯故居），來(lái)自中國(guó)社會(huì)科學(xué)院、北京社會(huì)科學(xué)院、人民大學(xué)、北京電影學(xué)院的幾位專(zhuān)家學(xué)者，圍繞著清華大學(xué)當(dāng)代中國(guó)研究中心的李楯教授新出版的《中國(guó)戲七講》（北京大學(xué)出版社，2023年7月）一書(shū)，從不同學(xué)科的角度暢談他們對(duì)中國(guó)戲的文化和美學(xué)內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)和理解，力圖為讀者還原一個(gè)“真實(shí)的”中國(guó)戲。

在《中國(guó)戲七講》的作者、清華大學(xué)當(dāng)代中國(guó)研究中心李楯教授看來(lái)，中國(guó)戲接續(xù)了自詩(shī)經(jīng)以來(lái)詩(shī)、詞、曲一脈相承的“興發(fā)感動(dòng)”的情感抒發(fā)方式和記述傳統(tǒng)，以一種“百年身、千秋筆、兒女淚、英雄血”的文化主題，表達(dá)了中國(guó)人特有的生命經(jīng)驗(yàn)和心靈世界，展現(xiàn)了中國(guó)人特有的一種認(rèn)知、表達(dá)和交流、互動(dòng)的方式；這種文化品性，使其能夠打破雅俗之間的界限、廟堂鄉(xiāng)野之間的藩籬，成為傳統(tǒng)文化中人生命的組成部分和 “中國(guó)人文化基因序列中的一段染色體”。?

中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所研究員孫歌認(rèn)為：李楯教授的《中國(guó)戲七講》不僅解讀了中國(guó)戲的文化內(nèi)涵和美學(xué)特質(zhì)，也表達(dá)了一種深刻的文化斷裂的危機(jī)意識(shí)——戲，由活生生的人的生活方式和生命狀態(tài)蛻變成存放于歷史博物館的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。這也是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化洗禮之后很多傳統(tǒng)文化事象的共同命運(yùn)。不過(guò)，在她看來(lái)，中國(guó)戲，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種重要的符號(hào)，其文化精神已然深入到中國(guó)人集體記憶和文化血脈當(dāng)中。今天的人們，即使不具備戲曲的基本知識(shí)、不熟悉戲曲的基本主題和經(jīng)典劇目，但仍然能從它那些獨(dú)具漢文化特點(diǎn)的形式背后，體會(huì)到一種倫理的、審美的、生命層面的共鳴。今天，中國(guó)戲雖然從一個(gè)“家家收拾起、戶戶不提防”（ “收拾起”，是昆劇《千忠戮·參賭》中的曲詞，“不提防”，是昆劇《長(zhǎng)生殿·彈詞》中的曲詞）的大眾的、蓬勃的、旺盛的存在狀態(tài)縮小到一個(gè)日益小眾的范圍，但它背后的那種文化精神是不會(huì)輕易斷裂和消失的。

在傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境里，戲，在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)雖都被稱之為“小道”，但清代戲曲家孔尚任卻說(shuō)“其旨趣實(shí)本于《三百篇》，而義則《春秋》”，指出戲曲絕非僅僅只有博觀眾一笑的娛樂(lè)消遣功能，其人文精神實(shí)與正統(tǒng)文學(xué)之詩(shī)歌、史傳相通。同樣的，中國(guó)人民大學(xué)清史所教授楊念群也認(rèn)為，中國(guó)戲不僅僅是一種傳統(tǒng)的娛樂(lè)和審美形式，更兼有歷史教育的重要功能。從《文昭關(guān)》（先秦伍子胥故事）到《紅鬃烈馬》（唐代薛仁貴王寶釧故事），到《四郎探母》（宋代楊家將故事），再到《游龍戲鳳》（明代正德帝與民女李鳳姐故事）……戲，在為一代代觀眾演繹舞臺(tái)上歷史中人的悲歡離合的同時(shí)，也為臺(tái)下中國(guó)人架構(gòu)起了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史的譜系和脈絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了歷史信息和歷史觀、價(jià)值觀的傳達(dá)。正如李楯教授在《中國(guó)戲七講》中所說(shuō)的，“編戲的人、唱戲的人，與說(shuō)書(shū)的人、鄉(xiāng)村塾師一起，成為與“廟堂之儒”“士林之儒”并列的第三種“山野之儒”，“使傳統(tǒng)文化傳承中的價(jià)值觀和做人做事的規(guī)則在初識(shí)字、不識(shí)字的人們中間得以傳播”。

美學(xué)精神是一個(gè)民族文化精神在藝術(shù)上的外顯，在李楯教授看來(lái)，作為中華民族美學(xué)精神的一種表達(dá)形式，中國(guó)戲有其自成一體的美學(xué)話語(yǔ)體系和語(yǔ)法規(guī)則，與目前占據(jù)支配地位的西方戲劇理論實(shí)可以構(gòu)成一種對(duì)話和互鑒的關(guān)系。

北京社科院歷史所研究員、北京市政府文史館館員李寶臣認(rèn)為，傳統(tǒng)意義的中國(guó)戲，并沒(méi)有那種涇渭分明的專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)、內(nèi)行和外行的界限，專(zhuān)業(yè)的技藝和功夫固然重要，但對(duì)角色、對(duì)情境的體驗(yàn)，生命經(jīng)驗(yàn)與角色、情境的契合更為寶貴。過(guò)去很多非專(zhuān)業(yè)的票友對(duì)戲曲的熱愛(ài)、專(zhuān)研和體驗(yàn)遠(yuǎn)甚于專(zhuān)業(yè)演員，真正做到了為藝術(shù)而藝術(shù)，他們?cè)谏鐣?huì)上的影響力可能比專(zhuān)業(yè)的名角兒更大，由此成為支撐中國(guó)戲發(fā)展的重要的力量，推動(dòng)專(zhuān)業(yè)演員的藝術(shù)向更加精致化的方向發(fā)展。同樣的，中國(guó)戲也沒(méi)有那種由西方的“第四堵墻”理論造就的“臺(tái)上”和“臺(tái)下”、演員和觀眾界限分明的特征，相反，中國(guó)戲的戲臺(tái)上下是一個(gè)表演與欣賞、演者與觀者相互呼應(yīng)、多重互動(dòng)的整體。正是這種互動(dòng)使得演者和觀者雙方都能得到提升，從而使中國(guó)戲的表演和欣賞水平都不斷提高。

北京電影學(xué)院電影文學(xué)系杜慶春教授談到，目前全世界主流的商業(yè)電影的整個(gè)敘事底層邏輯都是以西方古典戲劇（三幕?。├碚摓榛A(chǔ)的，而在教學(xué)、科研和編劇實(shí)踐當(dāng)中所遇到的種種問(wèn)題，使他意識(shí)到這種外部引進(jìn)的理論與中國(guó)人的本土敘事傳統(tǒng)和審美經(jīng)驗(yàn)之間的隔膜。李楯教授在《中國(guó)戲七講》當(dāng)中所分析的中國(guó)戲分場(chǎng)不分幕的結(jié)構(gòu)方式，以及其所體現(xiàn)的中國(guó)人獨(dú)特的時(shí)空感知和處理方式，給了自己非常大的沖擊和靈感。中國(guó)電影人如何利用中國(guó)戲的美學(xué)遺產(chǎn)制作出真正具有中國(guó)人文化基因和美學(xué)基因的電影，而非僅僅只是拍中國(guó)題材或者運(yùn)用一些東方美學(xué)元素，是一個(gè)值得探索的話題。

誠(chéng)如李楯教授在座談會(huì)開(kāi)頭所言，“傳統(tǒng)是有它的意義的。所以我總希望我們接續(xù)傳承的同時(shí)，融入一個(gè)現(xiàn)代開(kāi)放的社會(huì)“。作為傳統(tǒng)文化有機(jī)組成部分的中國(guó)戲，不管經(jīng)歷怎樣的時(shí)代沖刷，經(jīng)歷怎樣的嬗變，其內(nèi)在的文化品性和美學(xué)特質(zhì)不能丟失，否則就會(huì)“借形去魂”“形同質(zhì)異”，更有甚者，“形魂俱滅”。如何避免這種悲劇出現(xiàn)，是值得從業(yè)者、管理者、研究者甚至每一位觀眾深思的問(wèn)題。

（光明日?qǐng)?bào)全媒體記者譚華）